Polska opera w światowej pierwszej lidze - wywiad z Mariuszem Trelińskim po sukcesie w Met

PAP: Czy debiut w Metropolitan Opera, najważniejszej scenie na świecie to spełnienie American dream?
Mariusz Treliński: Przyznaję, że owacje na stojąco po premierze „Jolanty”/”Zamku Sinobrodego” były dla mnie fantastyczną nagrodą. To ogromny sukces całego zespołu oraz Warszawy, gdyż jest to pierwsza w historii koprodukcja Teatru Wielkiego – Opery Narodowej z Met, najważniejszym miejscem na mapie operowej świata. Ta scena rzeczywiście jest niezwykła, tworzyli na niej najwięksi soliści, dyrygenci, dlatego też może wydawać się spełnieniem amerykańskiego snu. Jednak dla mnie jego urzeczywistnieniem było już zaproszenie mnie przez Placido Domingo do Opery Waszyngtońskiej w 2001 roku, gdzie pojechałem jako jeszcze nikomu nieznany reżyser z Polski wystawić „Madame Butterfly”. Po kolejnych sześciu produkcjach w Waszyngtonie oraz dwóch w Los Angeles Nowy Jork jest skokiem, ale już nie zawrotem głowy. Wracając do amerykańskiego snu, jego spełnieniem w pewnym sensie jest zaproszenie, jakie otrzymaliśmy od Petera Gelba, dyrektora generalnego Met, do wystawienia „Tristana i Izoldy” Wagnera na otwarcie ich sezonu artystycznego w 2016 roku. Nie jest tajemnicą, że na kolejną tego rodzaju propozycję czeka się przez kilka lat, natomiast ja otrzymałem ją błyskawicznie i to jeszcze w tak ważnym momencie. Świadczy to nie tylko o docenieniu ogromnej pracy i zaangażowania, ale również o zaufaniu, jakim zostaliśmy obdarzeni, dostając propozycję kolejnej koprodukcji z Met.

PAP: Jak to się stało, że jeszcze kilkanaście lat temu mało znany teatr operowy otrzymuje dziś propozycje współpracy z Petersburga, Salzburga, Brukseli, Buenos Aires czy właśnie Nowego Jorku?
M.T.: Rzeczywiście w latach 90. była to obca światu opera, podobnie jak większość ówczesnych teatrów operowych w tej części Europy. O współpracy z Salzburgiem, Londynem czy Brukselą mogliśmy co najwyżej pomarzyć, ale od tego czasu przeszliśmy artystyczną i technologiczną rewolucję, stając się dla tych teatrów równorzędnym partnerem. Ponadto zaczęliśmy robić spektakle, które coraz bardziej porywały widza, zmuszały do refleksji i ciągłego dialogu. Opera, idąc z duchem czasu, zaczęła wymykać się przyjętym normom i szablonowym ramom, stając się miejscem modnym, przyciągającym wielkie nazwiska znanych na świecie solistów oraz dyrygentów, ale również ludzi kina, współczesnej fotografii i mody. Zwieńczeniem tego są propozycje, jakie otrzymujemy z całego świata. Choć należy zauważyć, że do dzisiaj większość oper we Włoszech, kraju który jest kolebką opery, nie wyzwoliło się z konserwatyzmu i pozostało w tyle z wyjątkiem La Scali, która choć zawsze uznawana za najbardziej tradycyjną operę jest pierwszą, która zdecydowała się na pewne zmiany.

PAP: Ale jak to się udało w praktyce?
M.T.: Kiedy pojawiłem się w operze była ona dla mnie czymś w rodzaju muzeum, miejscem zamkniętym, które nie korespondowało ze sztuką współczesną, wręcz nie dostrzegało szalejących wokół zmian i postępu, z uporem nie zauważało nowych gazet, ubrań i karoserii samochodów. Opera była reliktem z innej epoki. Trzeba było więc otworzyć drzwi i wprowadzić ludzi z zewnątrz reprezentujących inne dziedziny. Moja siła polegała również na tym, że wcześniej byłem reżyserem filmowym, który chciał, by opera była królestwem muzyki, jednak bez muzealnych, staroświeckich ram reżyserskich. Użyłem więc swojej filmowej wiedzy, by stworzyć muzyce inną przestrzeń. Zapraszałem do współpracy fotografików oraz wielkich projektantów jak Joanna Klimas, Gosia Baczyńska czy Arkadius. Z Borisem Kudliczką, z którym współpracuję od lat, ze spektaklu na spektakl podnosiliśmy poprzeczkę. Z każdą kolejną inscenizacją dysponowaliśmy coraz bardziej zaawansowanymi technologicznie urządzeniami, dzięki którym scenografie stawały się nowocześniejsze, bardziej energetyczne. Mieliśmy spektakle w całości oparte na scenie obrotowej poruszającej się w sposób niewidoczny dla widza, a umożliwiającej wielokrotne zmiany elementów dekoracji. W „Traviacie” był to potężny, przemieszczający się wagon długości ponad 50 metrów, z którego widownia widziała jedynie 16 metrów, bo takie jest okno sceny. Z kolei w "Latającym Holendrze" mieliśmy do czynienia z 80 tys. litrów wody, na której opierała się zdalnie sterowana dekoracja. 

PAP: Czy takie przekraczanie granic jest konieczne, by przyciągnąć nowych widzów do opery?
M.T.: Czasy się bardzo zmieniają, jesteśmy bardziej niecierpliwi. Widownia obcuje z ekranem telewizora i komputera, gdzie naraz otrzymuje kilkanaście informacji, myśli szybciej i równolegle. Oczywiście opera jest przede wszystkim miejscem kontaktu z piękną muzyką i wspaniałymi głosami, ale dawno odeszła era Pavarottiego, gdy śpiewak mógł tylko stać na scenie i śpiewać. Oprócz zjawiskowego głosu dzisiaj liczą się również umiejętności aktorskie. Niezwykle cenię sobie pracę z artystami zafascynowanymi poszukiwaniami przeróżnych interpretacji poprzedzonych głęboką analizą psychologiczną swoich postaci. Dziś wszyscy przecież żądamy inscenizacji i przekonywującego, emocjonalnego widowiska. Za tym idzie cała moja wizja opery jako widowiska współczesnego, multimedialnego i totalnego. Mam wrażenie, że taki właśnie jest „Zamek Sinobrodego” i nie wymieniam go bez powodu. Libretto Beli Balazsa już w prologu zadaje kluczowe pytania o dotychczasową formę opery, którą autor jest niewątpliwie znudzony. Opera powinna stać się widowiskiem, sztuką interdyscyplinarną, a więc korzystającą ze zdobyczy innych dziedzin, w tym wypadku kina, gdyż nie zapominajmy, że Bela Balazs jako znakomity krytyk filmowy był zafascynowany jego możliwościami i językiem. W pytaniu zawartym w prologu: gdzie jest scena, przed wami czy w was, zawiera się przekonanie o możliwości zatarcia granicy między widownią a sceną i odebraniu operze dosłowności. 

PAP: Czy to było akceptowane w Polsce od początku?
M.T.: Było różnie, gdyż każda zmiana wymaga upływu czasu. Spotkałem się z wieloma atakami, miałem tyle samo przeciwników, co zwolenników. Od samego początku dużo się o tych spektaklach mówiło, co najważniejsze - widownia była pełna. W atakujących mnie artykułach podkreślano, że to, co robię, jest zbyt nowatorskie i niszczy tradycję. Tego rodzaju wojna odbywa się na całym świecie. Kiedy zaczynałem swoją przygodę nie było zbyt wielu ośrodków myślących o operze nowocześnie. Uważam, że bez podjęcia ryzyka i decyzji o zmianie Warszawa nigdy nie osiągnęłaby tak spektakularnego sukcesu, a teraz jest nawet bardziej nowoczesna niż Met. Nowy Jork długo pozostawał konserwatywny, bo sponsorzy oczekiwali zachowawczych spektakli, bez żadnych zmian. Dopiero Peter Gelb wprowadził inne myślenie i współczesnych reżyserów, takich jak chociażby Dmitrij Czerniakow. 

PAP: A czy budżet warszawskiej opery też jest na światowym poziomie?
M.T.: Nasz budżet jest 12 razy mniejszy niż Met. Oznacza to, że pod względem finansowym nasz cały rok to zaledwie miesiąc w Met. Pieniądze są bardzo ważne, ale nie najważniejsze. Za tę samą sumę można wyprodukować zarówno złe, jak i świetne spektakle. Siłą naszych produkcji jest minimalizm. Nie chodzi o to, by przeznaczać pieniądze na złocone żyrandole, które kosztują fortunę i wyglądają potwornie. 

PAP: Poza panem sukcesy za granicą odnoszą też inni polscy reżyserzy. Czy możemy mówić o fenomenie ekspansji polskich reżyserów operowych?
M.T.: Mam wrażenie, że to rzeczywiście złoty wiek polskiej opery. Zacząłbym od śpiewaków, którzy osiągnęli bardzo wysoką pozycję, występują w Met. Mam na myśli: Piotra Beczałę, Mariusza Kwietnia, Aleksandrę Kurzak, Andrzeja Dobbera i Artura Rucińskiego. To również sprzyjający czas dla polskich reżyserów operowych: ja, Krzysztof Warlikowski czy Grzegorz Jarzyna. Każdy z nas odnosi poważne sukcesy na świecie. Z pewnością jest to pewnego rodzaju ekspansja i dobry moment dla polskiej opery. 

Rozmawiała Inga Czerny
Polska Agencja Prasowa